متن مقاله با فرمت PDF

محمدرحيم اخوت

قبيله‌ي نقاش‌هاي بومي

آشنايي من با آقاي داوود زنديان، نقاش معاصر، به حدود چهل سال پيش برمي‌گردد. به آن زمان كه آن نقاش جوان و جوياي نام در “سينما آزاد” اصفهان به كار فيلم ساختن سرگرم بود و من به كـار تئـاتر. بعدها داوود با بازي در يكي‌ـ دو نمايش، با ما هم همكاري مي‌كرد؛ اما سرگرمي اصلي‌اش “سينما” بود و حرفه‌ي اصلي‌اش نقاشي.

از اين “سرگرمي”ها كه بگذريم، داوود زنديان، از ابتداي زندگي حرفه‌اي‌اش تا امروز، “نقاش” بوده است. يك نقاش حرفه‌اي. مقصودم از “حرفه‌اي”، كار و شغل است. او از همان اوان نوجواني، وقتي قرار شد خرج زندگي‌اش را خودش درآورد، به عنوان يك “شاگرد نقاش” وارد شغل نقاشي و نگارگري شد.

داوود در سال 1332، در كوه‌هاي فرح‌زاد در مسير امامزاده داوود، به دنيا آمده است و نام خود را از آن امامزاده دارد. مي‌گويد:

ـ خانواده‌ي ما، پدر و مادر و مادر بزرگ، تابستان‌ها در قهوه‌خانه‌ي “آب‌ زندگاني” زندگي مي‌كردند؛ و مادرم آنجا مرا بي‌حضور قابله و ماما،‌ با كمك مادر بزرگ به دنيا آورد.

اين كودك نوپا معلوم نبود چرا از همان آغاز كودكي، از ميان تمام بازي‌ها و سرگرمي‌هاي كودكانه، تمايلي غريب به نقاشي داشت. به قول خودش: “هرچه را مي‌ديدم، مي‌كشيدم! ”

داوود، آن طور كه خودش مي‌گفت و ما هم مي‌دانستيم، در حرفه‌ي نقاشي از هيچ استادي آموزش نديده بود. طراحي و نقاشي را از روي آثـار ياد گرفته بود‌ـ نه از مربي‌ها و معلم‌هاي نقاشي. اين طور كه از خاطرات كودكي‌اش برمي‌آيد، گرايش او به نقاشي حتّا به قبل از هفت سالگي و آموزش خواندن و نوشتن باز مي‌گردد:

ـ مادر بزرگ جمعه‌ها به زيارت شاه عبدالعظيم مي‌رفت و مرا هم با خود مي‌برد. بعد از زيارت، نمازش را در مقبره‌ي ناصرالدين شاه مي‌خواند. آنجا من مبهوت و مجذوب تابلوهاي نقاشي مي‌شدم و بي‌اختيار از روي آن‌ها نقاشي مي‌كردم. هنوز چهارـ پنج سال بيشتر نداشتم؛ و هرچه را از شمايل‌ ناصرالدين شاه در خاطرم مي‌ماند، در خانه مي‌كشيدم. بعد هم يك جعبه‌ي كوچك آب‌رنگ به من دادند كه نقاشي‌ها را با آن رنگ مي‌كردم.

داوود به ياد مي‌آورد كه در آن خوابگاه شاهي، “نقاشي فوق‌العاده عالي”‌يي بود كه ناصرالدين شاه را با عصا نشان مي‌داد. معلوم نبود ابّهت ناصرالدين شاهي با آن سبيل‌هاي از بناگوش در رفته بود كه اين كودك را مجذوب مي‌كرد، يا قلم سحرآفرين نقاش؟ هرچه بود، آن كودك چهارـ پنج ساله را ميخكوب مي‌كرد و ذهن كوچكش را مشغول مي‌داشت.

بعدها، در دوره‌ي دبستان، نصف روز را به شاگرديِ يك نقاش بازاري و سنتي مي‌رود “به نام طلايي؛ كه همه چيز مي‌كشيد. چهره و پرتره، پرده‌هاي مذهبي و نقاشي قهوه‌خانه، نقاشي قاجار و مينياتور، مجلس و منظره”. داوود، نه به‌عنوان هنرآموز، بلكه به‌عنوان پادو و خدمتگار كارگاه آنجا كار مي‌كند. “جارو و تميزكاري و اين كارها. گاهي هم كه فرصتي بود، كار استاد را تماشا مي‌كردم. ”

بنابراين، داوود زنديان هم نقاشي شد كه “همه چيز مي‌كشيد”. هر كه هرچه مي‌خواست يا خريدار داشت: از مينياتورهاي مكتب هرات و صفوي تا كپيِ آثار كمال‌الملك، از نقاشي قاجار تا منظره‌هایی از طبیعت و پرتره.

ـ اولین تابلوام را در چهارده‌ـ پانزده سالگی فروختم. یکی از همان نقاشی‌های عامیانه‌ی مذهبی. پنج تن آل عبا.

کم‌کم نقاشی به عنوان یک “شغل” جای درس و مشق و مدرسه را گرفت؛ و داوود شد یک نقاش بومی ـ با همان سبک و سیاق و نحوه‌ی کار و آموزش در آن سنّت فراموش شده. با همان اجبار و اشتیاق که دو بال بود برای پرپر زدن، و در عین حال پای‌بندی که رهایی از آن میسّر نمی‌بود.

به این ترتیب، زندیانِ آن روزها را ما نمونه‌یی از یک نقاش سنتی و بومی می‌دیدیم با مهارتی کم نظیر. یک نقاش بومی که کمترین اعتنایی به نقاشیِ نوین و معیارهایی که “هنر” را از نگارگری بومی و تصویرپردازی‌های عامیانه جدا می‌کرد نداشت. با این‌که با گروه‌های به اصطلاح “روشنفکری”، مثل “سینما آزاد” و “مرکز فرهنگی رادیو تلویزیون” و بعدها با “دفتر مطالعات فرهنگی” (اصفهان) آشنا شده بود و همکاری می‌کرد، اما در نقاشی همچنان راه خودش را می‌رفت؛ که “راه خودش” هم نبود. فیلمش را می‌ساخت و گاهی نمایشگاهی هم می‌گذاشت؛ اما “تالار آینه” و شمایل ناصرالدین شاه را هم عیناً و بی‌کم و کاست کپی می‌کرد. مهارتش در شباهت‌سازی کم نظیر و تقریباً بی‌نقص بود؛ اما به آموزش و تحصیل هیچ تمایلی نداشت. به همان شیوه‌یی کار می‌کرد که از همان کودکی غریزه‌ی ثانوی او شده بود. اگر با گرایش‌های گوناگون هم همراه و همنوا می‌شد (که شد) موقّتی بود. باز به همان کاری برمی‌گشت که از او می‌خواستند و خوب بلد بود. در این میان گاهی هم، به ندرت، “برای دل خودش” نقاشی می‌کرد؛ که هرچه بود، اصیل بود و اریژینال. چند تا از این نوع کارها سال‌ها پیشِ من بود و دیگر نیست: یکی سیبی بود در کنار پرده‌یی بی‌نقش؛ یکی هم آبگیری در کنار زاینده‌رود. نقاشی رنگ و روغنی هم هست از تک‌درختی خشک که یکی از دو شاخه‌ی اصلی آن، آن بالا به شکلی فلاکت‌بار سرخم کرده و نزدیک آبگیری یا مردابی آن دور، تنها مانده است. این جلو، حصار چوبیِ کج و معوجی پیداست؛ و فقط آن دور، در چشم‌انداز افق، پرهیبی از سبزیِ دشت یا مزرعه دیده می‌شود. در پای درخت هم اثر مختصری از بوته‌های سبز هست؛ که لابد نشانگر این است که اگر درختان قامت افراشته خشک شده‌اند، رویش و زندگی خشک‌شدنی نیست! در این نقاشی رنگ و روغن، ردّی از قلم موی عجولی پیداست که تکه‌های پرداخت نشده‌ی رنگ و فرم حتّا در آسمان ابری و بی‌آفتاب هم دیده می‌شود. در گوشه‌ی سمت راست تابلو، در پای تنه‌ی استخوانی درخت، یادداشت نقاش با قلم موی نازک، در میان علف‌های خشک گم شده است: «یا رب از ابر عنایت برسان بارانی / پیشتر زانکه چو گردی ز میان برخیزم. در نهایت دلتنگی. اسفند 63 . داوود».

آن روزها به او می‌گفتم: اگر هنر است، همین است؛ نه آن تابلوهای فرمایشی و تصویرگری‌های باب روز: سواری با قطار فشنگ بر پشت، سوار بر اسبی سفید، در میان مه؛ و زن و مردی چریک، روی برف خون‌آلود، که زن روی برف‌ها افتاده و مرد، با سینه‌ی پیش داده، بالای سرِ او زانو زده است.

اما داوود کم‌تر فرصت می‌کرد “برای دل خودش” نقاشی کند. باید کار می‌کرد و خرج زندگی خود و خانواده‌اش را درمی‌آورد. آن هم طبعاً فقط از کار نقاشی. مثل دیگر نقاشان بومی.

هنوز جنگ تمام نشده بود که داوود خانواده‌اش را برداشت و از ایران رفت. تا چند سال از او خبری نداشتم؛ اما نگران بودم که با این تنها حرفه‌یی که او بلد است، و قاعدتاً در خارج از ایران چندان خریداری ندارد، زندگی‌اش را چگونه می‌گذراند!؟ بعدها از معدود نامه‌هایی که برایم نوشت فهمیدم در آن سال‌ها، در کنار کارهای دیگر، از جمله فیلم و سینما، هیچ وقت از نقاشی دور نبوده است. یادم می‌آید در یکی از نامه‌ها نوشته بود: نیمه شب بود و من کلافه بودم. نیاز به نقاشی داشتم و خوابم نمی‌برد. بوم سفید نداشتم، و ناچار درِ چوبی کمدی را از لولا درآوردم و روی آن شروع کردم به نقاشی…

داوود نوشته بود “در حال حاضر به چهار [یا پنج؟] شیوه نقاشی می‌کنم… “!

داوود، همان داوود آن روزها بود.

این بود که وقتی چند سال بعد سفری به ایران آمد و فهمیدم با یک نقاش نروژی آشنا شده که تلقی او را از نقاشی، و “کلاً نگاه به زندگی” را در او کاملاً تغییر داده، حیرت کردم. داوودی که من می‌شناختم، هیچ تمایلی به یک نام و مکتب خاص، و آموزش و پای‌بندی به آن، نداشت. حالا چه شده بود که این طور واله و شیفته شده بود؟ آن نقاش، چه کسی بود؟

آن روزها در ایران، ما علاقمندان متفنّن نقاشی که هیچ، گویا كارشناسان حرفه‌ای‌تر هم، “اُد نردروم” را نمی‌شناختند. من که نامی هم از او نشنیده بودم. نام او را اول بار از داوود شنیدم؛ و بعد، در نشریه “حرفه هنرمند” نوشته‌هایی درباره‌اش خواندم: ترجمه‌ی مقاله‌یی از “ریچارد وای” با عنوان “نقاش محرک [؟] / معترض”، مقاله‌یی از استاد “آیدین آغداشلو” با عنوان “کابوس هولناک نردروم”، ترجمه‌ی دو سخنرانی از خودِ “نردروم”، با عنوان‌های “کیچ در خدمت زندگی” و “آن غروب‌های طلایی” و سرانجام مقاله‌یی با عنوان “نردروم و کیچ” از “سیندر مکجان”.

قبلاً داوود تصویرهایی از آثار نردروم را نشانم داده بود که اگر نگفته بود نقاش فقط ده سال از او بزرگ‌تر است؛ و اکنون در کلبه‌یی دور از شهر، در سرزمینی دورافتاده و تقریباً بی‌بهره از “هرگونه ابزار زندگی امروزی” زندگی می‌کند، خیال می‌کردم نقاشی است از قرن پانزده یا شانزده میلادی؛ که هیچ بویی از نقاشی مدرن و آن سبک و سیاقی که معنی و مفهوم “نقاشی” را از اساس تغییر داد، به مشامش نرسیده است. گرچه این را هم می‌دیدم که این نقاشی‌ها تفاوت‌هایی هم با آن هنر جهانیِ عصر رنسانس و آثار داوینچی و میکلانژ دارد: به جای آن مهارت و استادی بی‌نقص و پالودگی و فخامت کلاسیک، نوعی خلوص نیرومند نشسته بود که یک جوری “بومی” می‌نمود. بفهمی نفهمی فهمیدم چرا “نقاش بومی”‌ ما به آن نقاش بومیِ نروژی گرایش پیدا کرده و این طور شیفته‌ی او شده است. اما داوود می‌گفت او اصلاً یک نقاش بومی نروژی نیست؛ “جهانی است”؛ “یکی از چند نقاش بزرگ معاصر در جهان امروز”.

با دیدن تصویر کارهای او، در خلوص نیرومند و اصالت بومیِ کارش تردید نداشتم؛ اما غیبت تحولات پانصد ساله را هم نمی‌توانستم هضم کنم. مثل این بود که استادی توانا، مسیر خطیِ تاریخ را به عقب برگشته و به عصر اسطوره‌ها بازگشته است. تقابل یا تلفیق آن فضاهای خالی و سرد و عریانیِ اندام‌های نیرومند، با طیف رنگ‌های گرم میان نخودی و قهوه‌ای، طبیعتی را نشان می‌داد که آدمی هم بخشی از آن بود. آدمی هنوز این طبیعت نارام را رام نکرده و چهره‌ی آن را تغییر نداده بود. ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار ازلی‌ـ ابدی خود بودند؛ و گویی هیچ اعتنایی به آدمی و کار و بار او نداشتند.

دریافت من یک حسّ خام شخصی بود؛ و نمی‌شد آن را با داوودی که نقاش بود و آشنا با آن نقاش بزرگِ “جهانی”، در میان گذاشت. بعد با خواندنِ نوشته‌ی “ریچارد وای” فهمیدم که این نقاش معاصر نروژی آگاهانه «در جبهه‌ی مخالف زیبایی‌شناسی متداول زمانه‌اش سنگر» گرفته؛ و «در برابر زیبایی‌شناسی مدرنیسم متأخر»، «ترکیب‌بندی و اسلوب نقاشانه‌ی رنسانسی را» برگزیده است. در زمانه‌یی که «انتزاع و مفهوم‌گرایی تنها عیار مقبول» به حساب می‌آید، و «نه فقط برای هنرِ پیشرو، بلکه اصولاً برای هنرِ “پذیرفتنی”» تنها معیار معتبر محسوب می‌شود، او «نوعی رئالیسم پیکرنمای روایی»، حتّی می‌توان گفت “حکایتی” را برگزیده است. «دنیای تخیّلی»، «رویارویی‌های آغازین»، «مردمانی تنها و بی‌نام و نشان»، «چشم‌اندازی سترون که هیچ نشانی از معماری امروزی در آن نیست»، «بازیگرانی بربروار که درونمایه‌های خاص نردرومی را بازی می‌کنند»، … ویژگی‌هایی‌ست که ریچارد وای در توصیف نقاشی‌های نردروم و «افشای بی‌دریغ ما فی‌الضمیر هنرمند» به آن اشاره می‌کند. او همچنین یادآور می‌شود که نردروم در برابر «نقاشان مدرنیست کشورش [که] درونمایه‌های ارجمند انسان‌مدار هنر غربیِ» بعد از رنسانس را رها کرده و «اسلوب‌های پرکار رئالیسم پیکرنما را به فراموشی سپرده‌اند»، به اعتراض برمی‌خیزد؛ و این معاصرانِ به اصطلاح «پیش‌رو» را فاقد «منش اخلاقی» و «مهارت‌های فرمی» می‌داند. او کار «مدرنیست‌های امروزی [را] که سال‌هاست در جدال با سنت‌های کلاسیک»‌اند، «ترجمانی ضعیف از اندیشه‌هایی رنگ باخته» می‌داند.

ارزیابی این گونه دریافت‌ها کار اهل فن و منتقدان کارآگاه است. آیدین آغداشلو، اُد نردروم را «از مهم‌ترین نقاشان پست مدرن معاصر» می‌داند. «چارلز جنکس او را در گروه واقع‌گرایان کلاسیک قرار می‌دهد و کارهایش را تحت تأثیر روش و ذهنیت تاریخی ـ روایی سمبولیست‌هایی چون فردیناند هودلر و متفکرینی مانند دریدا می‌داند.» (به نقل از: آیدین آغداشلو / کابوس هولناک نردروم).

«پست مدرن معاصر» یا پیشامدرن کلاسیک، هرچه هست، نوعی ذهنیّت امروزی و در عین حال اساطیری را در آثار نرد روم می‌توان دید؛ که به تعبیر جنکس (به نقل از آغداشلو) «تصویرگر جهانی پسا فاجعه [است] که بازماندگان انهدام حاصل از یک جنگ اتمی را تصویر می‌کند». اما آغداشلو این را هم یادآور می‌شود که «مسیر نردروم در تصویرگریِ جهانی غریب، زدوده شده از اخلاق، و خشک و خالی مانده، پیچیدگی بیشتری دارد.»

با این حساب دیگر نمی‌توان این جهانِ «غریب، زدوده شده از اخلاق، و خشک و خالی مانده» را به حوالی عصر رنسانس و هنر کلاسیک باز پس برد؛ و نقاش عقب‌مانده‌یی را دید که انگار هیچ بویی از مدرنیته به مشامش نرسیده است. از این‌رو شاید همان تعبیر آغداشلو را باید پذیرفت که تأکید می‌کند، نردروم «نقاش پست مدرنِ تمام و کمالی است» که به ترسیم «جهان وهم‌آلود» پس از فاجعه‌ی «یک جنگ اتمیِ» تمدّن‌زدا پرداخته است. جهانی که گویی به عصر اساطیر بازگشته و قرار است راه تمدّن را دوباره از آغاز طی کند. «ابهام و رمز موضوعی آثار نردروم» هم چه بسا از همین جهان پس از فاجعه و «بازماندگان پس از فرو نشستن حریق دوزخ» ناشی می‌شود. «جهانی خشک و ناآباد و خالی [که] به وسیله‌ی جنگجویان مسلحی پائیده و محافظت می‌شود که دیگر چیزی برای از دست دادن در آن وجود ندارد و فضایش از ناقص‌الخلقه‌ها، جنازه‌ها، هرمافرودیت‌های دو جنسه، دیوانه‌ها، نوزادهای خفته در پیله‌هایشان، زنده به گورشدگان، آدم‌کشان و اسب‌های ذبح شده اشباع شده است. کابوس هولناکی که نردروم از این شبِ گسترده‌ی بی‌آغاز و بی‌انجام روایت می‌کند، از جایی آغاز می‌شود که تعهّد در آن عمده‌تر است تا وهم و تخیّل.» (همان).

شیوه‌ی کار او نیز «از مهم‌ترین و عالی‌ترین نمونه‌های نقاشی فیگوراتیو در جهان معاصر» است «که به غلط گمان می‌رفت عمر […] آن به پایان رسیده […] و “هنر جدید” دیگر جایی برای نقاشی با رنگ و قلم مو بر روی بوم نگذاشته است.» (همان).

نردروم می‌گوید: دغدغه‌های من «به تجربه‌ها و کشمکش‌های کودکی‌ام برمی‌گردد. من در همان دوران و قبل از نه سالگی مجذوب هنر شدم.». چیزی شبیه آنچه در زندیان سراغ داشتیم. او هم در همان کودکی و «قبل از نه سالگی» مجذوب نقاشی بوده است.

این اتفاق که یک نقاش بومی و غریزی از ایران راه بیفتد، به شمال اروپا برود، و پس از چرخ و واچرخ‌های فراوان، با یک نقاش بومی و غریزی از آن سرِ دنیا آشنا شود که تلقی او را از نقاشی و کلاً نگاه او را به زندگی کاملاً تغییر دهد، اتفاقی غریب است؛ اما عجیب و غریب‌تر از آن، نحوه‌ی آشنایی داوود زندیان با اُد نردروم است:

به گفته‌ی زندیان، او از راه آشنایی با برادر ناتنی نردروم، برادری که از مادری دیگر و در شهری دیگر به دنیا آمده بود، با اُد نردروم آشنا می‌شود. این دو برادر همدیگر را نمی‌شناخته‌اند و هیچ خبری از وجود یکدیگر نداشته‌اند! پدر و مادر اد نردروم، پس از جدایی، هر کدام با همسری دیگر ازدواج می‌کنند. «اُد» با مادر می‌ماند و با ناپدری‌اش انس و الفتی پدر و فرزندی می‌یابد. خودش می‌گوید: «من در همان دوران و قبل از نه سالگی مجذوب هنر شدم؛ شیفته‌ی اُبژه‌های پولیاکوف. شاید یکی از دلایل این شیفته‌گی پدر خوانده‌ام باشد. او مرد روشنفکر و فرهیخته‌ای بود که کلکسیونی از آثار هنری مدرن داشت. ما اغلب با هم به اسکی می‌رفتیم و چون او فردی به‌شدت کاری و جدی و منطقی بود، سفرهای ما چند روزی طول می‌کشید. یکبار وقتی به ارتفاع رسیدیم، برای چند دقیقه‌ای هم که شده ایستادیم تا مناظر اطراف را تماشا کنیم. برای لحظاتی شکوه آن چشم‌انداز تمام وجود ما را گرفت: در برابر ما، دره در نور مبهم و رازآلود غروب غوطه‌ور بود.

اما پدرخوانده‌ام به‌سرعت خود را جمع و جور کرد و گفت: “منظره‌ی زیبایی‌ست، اما به یاد داشته باش که روزی اگر Artist شدی، این مناظر موضوع تابلوهای تو نباشد؛ چرا که در این صورت آنها را در “نمایشگاه پاییز” نمایش نخواهند داد. “» (اُد نردروم / ع. جمالی).

اما نقاش به این توصیه چندان پای‌بند نمی‌ماند. گرچه چشم‌اندازهای باشکوه در کارش دیده نمی‌شود، اما بازتاب آن «نور مبهم و رازآلود غروب» را، با همان طیف رنگ‌های نارنجی و طلایی در آثارش می‌توان دید. چیزی شبیه یک غروب ازلی و اساطیری که می‌توان آن را “لحظه‌یی ابدی” خواند.

برادر ناتنی “اُد” نه‌تنها با آن «پدرخوانده»ی «روشنفکر و فرهیخته» آشنایی نداشت و آن «نور مبهم و رازآلود غروب» را ندیده بود، اما سالها بعد که نقاش شده بود، گویی به سائقه‌یی غریزی به سمت همان نور مبهم و رازآلود تابلوهای اُدنردروم کشیده می‌شود. این تمایل مشترکِ دو نقاش باعث آشنایی و همکاری آنها می‌شود؛ و در این همکاری، درمی‌یابند که با هم برادر اند! در این میان نفر سومی هم، نقاشی از سرزمینی گرم و خشک (داوود زندیان)، به آنها می‌پیوندد تا قبیله‌ی نقاش‌های بومیِ ماقبل یا مابعد مدرنیسم شکل بگیرد.

“ماقبل” یا “مابعد”، فرقی نمی‌کند. در هر حال، رئیس قبیله بر این باور است که «مدرنیسم […] به یک سنت بدل گشته و سراسر غرب را به تصرف خود درآورده» است. «مدرنیسم […] از هر فرصتی برای انگ زدن و بیرون راندن همه آن چیزهایی که مدرن نیستند [“مانند آثار من و شیوه‌ای که کار می‌کنم”] بهره جسته است.». او در برابر این “سنت”ی که «سراسر غرب را به تصرف خود درآورده» قدعلم می‌کند؛ و می‌کوشد در برابر “دوزخ مدرنیسم” بایستد. (همان).

با این حساب می‌توان فهمید که افراد انگشت‌شمار این قبیله‌ی بومی، از “مدرنیسم” و مقتضیات آن بی‌خبر نیستند. آن را دیده و شناخته‌اند؛ اما از تن دادن به آن سرباز می‌زنند. آنها می‌گویند «در هنر جدید و سایه‌ی سنگینی که بر آموزش هنر افکنده است، آثاری مبتذل و با اهمیت» وجود دارد که باید خود را از سیطره‌ی آن بیرون بکشند؛ حتّا اگر به اتهاماتی چون “مزاج خام” و “طبع کور” متهم شوند؛ و «مقابل متفکران مدرنی چون مارکس و فروید و همه‌ی آن نخبگانی قرار [گیرند] که کوچکترین ذره‌ای هم در این عالم از دیده‌‌ی تیزبین آنها پنهان نمانده است.». نردروم می‌گوید باید از «شلخته کشیدن و کار در حیطه‌ی مدرن» دست کشید. «ما می‌باید که به گذشته بازگردیم و بپرسیم که مدرنیسم فی‌الواقع چه چیز را هجو کرد و حذف نمود؟ به راستی مدرنیسم خود را از شرّ چه چیزی می‌خواست خلاص کند؟» (همان).

در توصیف کارهای این نقاش، خودش و دیگران بارها از واژه‌ی “کیچ” استفاده کرده‌اند. حتّا عنوان «سخنرانی ادنردروم در افتتاح نمایشگاهی از آثارش بین سالهای 1978 تا 1998 […] در اسلو ـ نروژ»، ” کیچ در خدمت زندگی” است. اما از آنجا که این واژه معمولاً با بار مفهومی نازل همراه است و عوام‌گرایی و عامی‌مسلکی و حتّا نوعی “ابتذال” را به ذهن می‌آورد (به یاد بیاوریم آن عبارت «آثاری مبتذل و با اهمیت» را که پیش‌تر نقل کردم و نوعی تناقض به نظر می‌آید: مبتذل و با اهمیت!؟) از تکرار آن خودداری کردم. گرچه واژه‌های “بومی” و “قبیله” هم همین عیب را دارد؛ اما هرچه بادا باد.

در هرحال، هرچه هست، به باور نردروم: این شیوه‌ی نقاشی «در برابر بی‌تفاوتی و بی‌دردی هنر مدرن می‌ایستد» و در عین حال «هیچ سروکاری [هم] با هیتلر و استالین» و «تشکیلات و تبلیغاتی [که] برای توده‌ها به راه انداخته بودند» ندارد. به عبارت دیگر: گرچه اصولاً مخاطب هر نوع نقاشی بومی و عامیانه (مانند نقاشی قهوه‌خانه)، مذهبی یا غیرمذهبی، توده‌ی افراد جامعه‌اند، و به همین جهت نقاشان بومی و هنر عامیانه اغلب دستاویزی برای تبلیغات و تشکیلات حکومت‌های عوام‌فریب‌اند، اما یک نقاش بزرگ «جهانی» مثل اُد نردروم می‌تواند فارغ از این عوام‌فریبی‌ها، از همان شیوه‌ها و مهارت‌های بومی استفاده کند، و هنرش را تا مرزهای جهانی گسترش دهد. من بر این باورام (و پیش‌تر، در مقاله‌یی در خصوص شعر یادآور شده‌ام) که: هنر تا بومی نباشد، جهانی نمی‌شود. نردروم در همان سخنرانیِ “کیچ در خدمت زندگی” می‌گوید: «کیچ فرمی از بیان شور و عشق و رنج آدمست و نه خادم حقیقت ـ آن‌هم حقیقت کلی و جاودان مدرن! به عکس، کیچ خادم معنا و آن حقیقتی‌ست که در روح تاریخ روان است. بنابراین، امروز نیز هنرمند کیچ [بخوان نقاش بومی] می‌تواند با تصویری زیبا و هنرمندانه از شمایل مریم عذرا، قداست او را تعالی ببخشد.».

می‌توان با حمله‌های این نقاشِ پیش یا پس از دوران مدرن به هنر مدرن و ادعاهای او در خصوص «ذلت هنر مدرن» (همان) موافق بود یا نبود؛ اما در این‌که این هنرمندان (اُدنردروم / داوود زندیان) «هیچ ملاحظه‌ی روشنفکران و زمانه‌ی خود را نداشته» و تنها دغدغه‌شان «هرچه بهتر به تصویر کشیدن عشق و رنج و آرزوی انسان بوده است» (همان) نمی‌توان تردید کرد.

نردروم در سخنرانی دیگري در آخرین روزهای قرنی که گذشت، بار دیگر، با قاطعیتی بیشتر، به «غلبه و سلطه‌ی مدرنیسم» تاخت؛ و یادآور شد که «در همین قرن به اصطلاح آزاد و باز ما نیز، در برابر هرگونه نوآوری، دیوار بلندی از استبداد قرار دارد.» (نردروم / آن غروب‌های طلایی).

او ضمن اشاره به این واقعیت که «امروزه در سراسر جهان، در جزایر مورو روآ، در نیویورک و در هنگ کنگ، هنری مشابه و یکسان دیده می‌شود»، این یکسانیِ جهانیِ هنر را مردود می‌شمارد؛ و هشدار می‌دهد که «جامعه‌ای گسترده باید طبعی بلند و دلی گشاده داشته باشد» تا هنرها و شیوه‌ها و مهارت‌های بومی هر سرزمین بتواند در آن خودی بنماید و هویت‌های بومی را به نمایش بگذارد. او می‌گوید «هنر امروز، [یعنی همان هنر مدرنِ جهانشمول] چهار خصیصه را فاقد شده است: (1) رویی گشاده و مهربان / (2) طبعی لطیف و حساس / (3) غروب‌های طلایی / و (4) رؤیا و آرزوی جاودانگی را.». او این چهار خصیصه را “ارزش”هایی می‌داند که در “کیچ” گرد آمده‌اند، و «مدرنیسم جدید» از «یکصد سال پیش» آن‌ها را کنار گذاشته است. از آن پس، «مفهوم “کیچ”» و هنر عامیانه «به شکلی زننده و توهین‌آمیز مطرح شد.». دیگر هر نقاشی که به شیوه‌های فیگوراتیو، شبیه‌سازی، واقع‌نمایی، شمایل‌سازی‌های بومی، و مهارت‌هایی از این دست نقاشی می‌کرد، عقب‌مانده و عامی تلّقی می‌شد. این “روح زمانه” و حقیقت جانشمولِ دوران مدرن است. اما نردروم واهمه‌یی ندارد که به صراحت بگوید «من فکر می‌کنم که افراد زیرک خود را در برابر روح زمانه‌شان وا نمی‌دهند.». نردروم ظاهراً از زمره‌ی چنین افرادی است که مرعوب “روح زمانه” نیست؛ و بی‌ترس از انگ عقب‌افتادگی و عوام‌گرایی، با «صداقت و صمیمیت» کارش را می‌کند. او در سخنرانی‌اش در «افتتاحیه نمایشگاه دائمی» آثارش «در موزه‌ی هائوگار. تانسبرگ، نروژ، 19 ژوئن 1999» (” آن غروب‌های طلایی” / ترجمه: ع. جمالی)، درباره‌ی «تضاد و تفاوت میان دوران قدیم و دوران مدرن» می‌گوید: این تفاوت، «مرا به یاد تفاوتی می‌اندازد که در کتابهای کودکی‌ام بین سرخپوست‌ها و سفیدها قائل می‌شدند. سرخپوست‌ها همیشه جماعتی پست و فرومایه و بدذات تلقی می‌شدند؛ حال آنکه امروزه، ایشان را مردمانی تراژیک و مظلوم تصویر می‌کنند، که دیگر آن جلال و شوکت گذشته را ندارند تا با اسب سپید نیک‌بختی به پیشباز فردایی روشن بروند.». نردروم تأکید می‌کند: «نقاشی که در سنّت فیگوراتیو کار می‌کند، نمی‌پذیرد که می‌باید به مانند باقیمانده‌ی شکست‌خورده‌ای از یک سنت رو به زوال کار کند». نردروم، نقاشان و هنرمندان امروزی را «دچار جوّزدگی» می‌داند. کسی که «توهّمی سنگین بر تمامی وجودش سایه می‌افکند و خود را ابدالآباد جاودانه می‌بیند!».

نقاش بومی و نقاشی “عامیانه” داعیه‌ی جاودانگی ندارد. در اصیل‌ترین آثار این “سنت رو به زوال” حتّا امضای نقاش را هم نمی‌بینیم. کسی، حتّا خود آنها، این “استاد نقاش”ها را “هنرمند” نمی‌شناخت. آنان «تنها در زندگی و کار خود غرق» می‌شدند تا «لحظاتی خوش و بی‌حسرت» بیافرینند؛ و خیر و زیبایی را چنان که می‌شناختند، بر پرده‌یی، دیواری، صفحه‌ی کتابی، نقش کنند.

باورهای نردروم را می‌توان نقد کرد؛ می‌توان برخی از سخنان او را نپذیرفت؛ اما در حرف‌های این نقاش معاصر سنت‌گرای نروژی، ردّی از واقعیت را هم می‌توان دید. این واقعیت که بسیاری از “هنرمندان! ” امروزی «دچار جوّزدگی» شده‌اند.

داوود زندیان، همان روزها هم که هنوز از ایران نرفته بود و با نردروم آشنا نشده بود، با این‌که پایی در محفل‌های روشنفکری و دستی در کار فیلم‌سازی داشت، هرگز «دچار جوّ زدگی» نشد؛ و دل به وسوسه‌های نقاشی‌های نامفهومِ به اصطلاح “مدرن” نسپرد. با همان بوم و قلم موی قدیمی نقاشی‌اش را می‌کرد و می‌فروخت. بی‌هیچ ادعا کارش را می‌کرد؛ و گاهی هم برای دل خودش «لحظاتی خوش و بی‌حسرت» می‌آفرید. بوم نقاشی و قلم مو و جعبه آبرنگش را برمی‌داشت، و کنار برکه‌یی در حاشیه‌ی زاینده‌رود، آنچه را می‌دید، می‌کشید. این “کارهای دلی” را برای فروش نمی‌کشید؛ اما همیشه کسانی بودند که خریدار آن باشند. داوود نقاشی‌اش را می‌کشید، لذتش را می‌برد، دلتنگی‌اش را نشان می‌داد، و زندگی‌اش را می‌گذراند.

این روال بود و بود، تا سال 65 یا 66؛ که داوود زمزمه‌ی رفتن سر داد و سرانجام زن و بچه را برداشت و رفت.

مدت‌ها گذشت و خبری از او نبود؛ تا این‌که در سفری به ایران و اصفهان، او را، و تصاویری از نقاشی‌های تازه‌اش را، دیدم و فهمیدم که در سال‌های غربت، هم نقاشی‌اش را می‌کرده و هم به فعالیت‌های سینمایی و فیلم‌سازی مشغول بوده است.

وقتی زندیان پس از بیست سال دوری از ایران، به ایران برگشت و نمایشگاهی از آثار خود در موزه هنرهای معاصر اصفهان برپا کرد، با این‌که دوستی که استاد نقاشی و هنرهای تجسمی است می‌گفت “داوود همان داوود آن روزهاست؛ با همان نقاشی‌هایی که آن روزها می‌کشید”، اما من تغییر محسوسی را در شیوه‌ی کارش می‌دیدم. مهارت و پیراستگی کمال‌الملکی جایش را به قلمی خشن و بی‌پروا داده بود که از ساخت و سازهای جزء‌نگار پیشین در آن خبری نبود. تنوع رنگ‌ها هم از تابلوها محو شده و طیفی محدود از رنگ‌های نخودی تا قهوه‌ای جایش نشسته بود. تابلوهای “زردی گرفته”‌ی داوود، («آن غروب‌های طلایی»)، کاملاً چشمگیر بود؛ اما چیزی که مرا به تأمل وامی‌داشت و به فکر فرو می‌برد، تناسب این ظاهر “زردی گرفته” با موضوع آثار و تفاوت آن با آثار اغلب بی‌هویت پیشین بود. طوری که به رأی‌العین می‌دیدم این داوود دیگر آن داوود محجوب و بی‌ادعای قدیم نیست؛ که برای بچه‌های “سینما آزاد” فیلم‌برداری می‌کرد، در نمایش‌های ما نقش بازی می‌کرد، برای کتاب‌هاي کودکانه‌ی من تصویر می‌کشید، و حتّا قطعه‌های خوش‌نویسیِ سفارشیِ مرا با تشعیرهای تک‌رنگ آذین می‌نمود.

داوود، این نقاش بومی ما، تغییر کرده بود؛ و این تغییر از جمله در ابعاد تابلوها کاملاً مشهود بود. گرایش به ابعاد بسیار بزرگ، که نه تنها خریدار نداشت، حتّا در هر نمایشگاهی هم جا نمی‌گرفت، نشان می‌داد که زندیان دیگر در بند نمایش و فروش تابلوها نیست. این گرایش از آنجا مایه می‌گیرد که نقاش، خود را و قلم موی خود را در پهنه‌های وسیعتر آزادتر می‌بیند. او از دو چشم‌انداز فروش آثار و خواست خریدار از یک طرف، و آزادی در آفرینش و سرسپردن به نقاشی از طرف دیگر، این دومی را برگزیده است. به عبارت دیگر، شاید بتوان گفت: او رفاه را فدای لذت کرده است.

داوود، داوود دیگری شده بود.

اصفهان

بهمن 1387

متن مقاله با فرمت PDF